ZAMÂN

Zamân est une revue papier consacrée aux regards croisés entre l'Orient et l'Occident sans frontière entre disciplines ni entre genres. Elle croise des objets tels que la connaissance de la mort chez les animaux, l'architecture de guerre, la théorie du printemps, le rôle de la mort dans la biologie moderne, la théorie interculturelle de l'ornement ou l'art contemporain du " Moyen-Orient ".

Zamân (Textes, images et documents) est une revue qui renaît de ses cendres, suite à deux numéros parus en 1979 et 1980 sous la collaboration d'un groupe d'intellectuels iraniens exilés en France (elle se voulait à l'époque une appréhension marxiste et critique de la révolution islamique en Iran). Redéfinie à l'occasion de cette seconde vie comme une revue sur les regards croisés Orient-Occident, un premier numéro sorti au printemps 2010 a permis d'en situer les enjeux actuels :

 

repenser la rencontre des sciences, de l'art et de la littérature sous forme de théories inédites, tout en perpétuant l'effort critique qui est celui des études sur « l'orientalisme », des études postcoloniales et plus généralement des « contre-histoires » où se démêlent les entités abstraites de l'Orient et de l'Occident. Dans cette perspective, Zamân se destine aussi à la tâche archéologique d'exhumer, traduire et transmettre les textes et les corpus du passé qui dialoguent avec le présent,  et en définitive, de penser un modèle de savoir qui serait celui des « constellations » chères au philosophe Walter Benjamin.

Zamân est élaboré à Paris par Élie Colistro (designer graphique), Alexandre Mouawad (directeur de la publication) et Morad Montazami (rédacteur en chef).

 

OUVERTURE     PUBLICATIONS     ANNONCES     POINTS DE VENTE ET ABONNEMENT     COLOPHON

ZAMÂN 6 - Automne 2014

ZAMÂN 5 - Été 2011

ZAMÂN 4 - Hiver 2011

ZAMÂN 3 - Printemps 2010

 

EN RUPTURE DE STOCK

ANNONCES

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BEHDJAT SADR - Traces le 15 mai 2014 à l'occasion de l'exposition
UNITED STORY : Iran 1960 - 2014 ﷯ Behdjat Sadr (1924-2009) est la peintre abstraite des traces paradoxales, mêlant la nature la plus foisonnante et le monde industriel le plus tranchant dans ses œuvres qui parcourent la seconde moitié du XXe siècle. Pionnière de la peinture moderne en Iran – elle fut l’une des premières artistes de son pays à se déployer sur la scène internationale des biennales dès la fin des années 1950 – , elle offre un témoignage singulier de la modernité cosmopolite qui prend forme entre Téhéran, Rome et Paris, villes où elle étudia, travailla et exposa. Behdjat Sadr incarne par-dessus tout, à l’image des couches de peinture multiformes qu’elle faisait jaillir et déborder, une extraordinaire fusion de l’œuvre et de la vie, élargissant notre vision de l’abstraction picturale et des limites entre la nature régnante et la nature intime. Cet ouvrage est le premier du genre à explorer tant l’héritage artistique laissé par Behdjat Sadr que l’atmosphère intellectuelle des différentes époques traversées par son œuvre. Aussi se situe-t-il entre la monographie ou le livre d’art « classique » et le carnet de route de ses voyages dans l’histoire et la géographie. En croisant en permanence l’œuvre et la vie, les écrits intimes et les coupures de presse, les textes critiques et la correspondance poétique. Il retrace ainsi à la fois son parcours géographique (témoignage du cosmopolitisme qu’elle incarnait à merveille) et son parcours esthétique.
◊ FIFI HURLE DE JOIE
Fifi az khoshhali zooze mikeshad Mitra Farahani Prix international de la SCAM
Compétition Française, États-Unis - 96' ﷯ Fifi hurle de joie est le titre que le peintre Bahman Mohassess donne au tableau qui ne l’a jamais quitté. Le hurlement et la joie, voilà un paradoxe qui le représente bien. Retiré du monde depuis plusieurs décennies au point que beaucoup le croyaient mort au moment du film, il vivait dans une chambre d’hôtel à Rome, entouré de ses dernière œuvres et des esprits qu’il a connus, animé par une foi sans égale en la valeur de son art. Mitra Farahani en a dressé un portrait passionnant, à la hauteur de leur rencontre. Dans le dialogue que vous avez avec lui on ressent son exigence d’être précisément compris. Il s’autorise à vous donner des directives sur le film mais en même temps c’est comme s’il vous guidait avec une grande générosité. Comment cela s’est-il passé ? J’étais animée par l’obsession de faire un film sur lui. Quand je suis allée à sa rencontre, je le connaissais encore assez peu. Je l’avais rencontré brièvement chez Behjat Sadr (peintre iranienne sur laquelle j’ai également réalisé un film) une première fois en 2000. Encore aujourd’hui, on trouve vraiment peu de choses sur lui. Je me suis donc rendue à Rome et ce qui devait être un week-end s’est prolongé en un séjour de deux mois (grâce au soutien indéfectible de ma productrice Marjaneh Moghimi et de Fereydoun Firouz). Si au départ, c’est moi qui avais besoin de Mohassess, l’intensité de la rencontre équilibra en quelque sorte la donne, et nous avions dès lors besoin l’un de l’autre. J’ai compris a posteriori qu’il me faisait confiance, y compris pour l’accompagner dans la mort. Au fur et à mesure de nos rencontres quotidiennes, le film en lui-même est devenu presque secondaire. Mohassess avait une présence tellement forte que le film ne saurait en rendre compte totalement, d’autant plus du fait de sa disparition, deux mois après notre rencontre. C’est plutôt comme si le film contenait cette puissance qui reste prête à exploser. À la moitié du film, arrivent les commanditaires de sa dernière œuvre ainsi qu’un parallèle providentiel avec Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac. Comment sont-ils arrivés dans le film ? Je leur ai en effet proposé ce projet de commander une œuvre à Mohassess, pendant mon séjour auprès de lui. Rokni et Ramin Haerizadeh n’ont alors pas hésité une seconde à se porter acquéreurs d’une œuvre, car c’était pour eux comme un rêve qui devenait réalité. Mais par-dessus tout, pour eux comme pour moi, il y a un « avant » et un « après » Mohassess. Face à lui, la violence de l’histoire prenait vie devant nos yeux. La référence à Balzac est venue au montage, car elle faisait parfaitement écho à la situation qui s’était instaurée. L’exigence du maître Frenhofer était très proche de celle de Mohassess. Nous nous retrouvions comme Nicolas Poussin et Porbus dans le texte de Balzac : ne pas le rencontrer aurait été comme passer à côté d’une grande montagne sans la voir. Le charisme de Mohassess était tel que j’avais par moments du mal à vivre l’intensité de cette rencontre. Pendant ces deux mois, la caméra m’a en réalité donné la distance nécessaire face à cet être qui était plein de rage et de vitalité, à la fois sûr de son pouvoir artistique et d’une grande mélancolie. Quelque chose nous surprend tout le long du film, c’est le fait qu’il détruise ses œuvres. Il les déclare même comme étant « décédées ».
À partir de quand a-t-il commencé à détruire ses œuvres ? Très tôt apparemment, même si cela s’est accéléré entre les années 1980 et les années 2000. Il avait une très haute idée de son art et se voyait en artiste démiurge qui a droit de vie et de mort sur son travail. Il disait qu’il refuserait de laisser ses œuvres aussi bien aux autres qu’à la postérité, en laquelle il ne croyait pas du tout. Il éprouvait un sentiment de supériorité mais très paradoxal car c’était aussi humble de sa part de refuser la postérité. Son goût pour la provocation n’y était pas non plus étranger. Mais c’était bien le monde en soi qui lui inspirait ce dégoût et Mohassess ne s’est jamais apitoyé sur son sort. C’est ainsi qu’il pouvait détruire ses œuvres en riant aux éclats. (Propos recueillis par Gauthier Leroy et Mahsa Karampour,
avec la collaboration de Morad Montazami) ◊ UNEDITED HISTORY :
Iran 1960-2014 Exposition au Musée d'Art Moderne
de la ville de Paris,
du 16 mai au 24 août 2014 ﷯ Le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris présente à l’ARC Unedited History, Iran 1960-2014. Composée de plus de 200 oeuvres pour la plupart inédites en France, l’exposition offre un nouveau regard sur l’art et la culture visuelle en Iran des années 1960 à aujourd’hui. L’exposition interroge l’histoire contemporaine de ce pays sous forme de séquences : les années 1960-1970, l’époque de la révolution de 1979 et la guerre Iran-Irak (1980-1988), puis de l’après-guerre à aujourd’hui. Introductory text at the exhibition: The history of modernism in the visual arts in Iran during the latter half of the 20th century is increasingly being questioned. With this in mind, the exhibition Unedited History is an attempt to recreate the broad 'sequences' of the social and political context out of which visual culture in Iran has grown since 1960. To that end, we need to approach the subject without reference to investment or the effects of fashion, both of which are part of 'contemporary Iranian art' and can lead artists, institutions and the art market to invent and exploit their own exoticism. The title Unedited History is a reference to film editing - the 'rushes' stage, when the film has been shot but the footage has not yet been edited and, by implication, has never been seen by the public at large. The cinema metaphor raises questions about the way the history of contemporary Iran is recorded through the structuring elements of visual culture. The latter invites study of the transversal dynamics between the plastic arts, graphic art, cinema, and the performing arts, as well as cartoons, agit-prop demonstrations and religious activities. The exhibition does not seek to cover all the expressions of modernism. The aim is more a matter of highlighting the strong connections that exist between visual culture and the various legacies that visual culture has generated or renewed, and to do this through corpora that are both coherent and heterogeneous. Each of the artists in their own particular way formulates a reaction to the historical moment to which they belong. These are artists, filmmakers and cultural producers who are attentive to the history of images and to documentary traditions but who are also subject to the power relationships and ideological conflicts of contemporary Iran. Although Unedited History is part of an international research movement concerning modernism in Iran it is also an attempt to deconstruct a too rigid view of the situation - a preconceived idea, for example, that the 1979 Revolution might have brought the thrust of modernism to an irrevocable halt. The exhibition concentrates as much on what was a break as on what continued - occasionally more discreetly - across the succeeding periods, with the same figures dominating the scene. If only to get a glimpse of the arcane labyrinths of a society where the individual was often sacrificed for the sake of the community, it is necessary to look not just at the history but also the geography of events. The function of photography, film and documentary work is to structure local understanding of modernism in Iran and they give us conflicting interpretations of the images - particularly since the 1960s. These corpora, which are often incomplete or difficult to gain access to, are brought together in this exhibition in sets of categories. Photo or film archives, and also cartoons, posters and reviews, are a means of recording social and political history. ◊ ORIANTIQUE Exposition ORIANTIQUE
de Jérôme Valton
du 23 juillet au 2 septembre 2014
à la Rotonde - Paris 19 ﷯ « L’Orient n’existe pas. Cela est bien connu depuis les études sur l’Orientalisme d’Edward Saïd ; il est « rêvé » ou « créé » par l’Occident et n’existe donc en réalité que dans le regard de ce dernier, ou dans les cartes (artistiques, militaires, géopolitiques) dessinées par lui. (…) C’est sur ce paradoxe – l’Orient comme science-fiction – qu’Oriantique jette son dévolu. (…) Il confronte la matérialité de l’Orient rêvé à la matérialité des supports investis par les techniques de reproductions modernes qui en façonnèrent le songe éveillé. (…) L’image filtrée par sa propre reproductibilité, devient comme son propre fantôme ; celui après lequel couraient les « experts » de l’Orient et qui aujourd’hui se projette à travers les moucharabiehs métalliques et mécanisés de la façade de l’Institut du Monde Arabe (par Jean Nouvel). (…) Bonjour aux fragments de réalité tombés après la pluie du songe. » (extrait du texte pour l’exposition par Morad Montazami).
◊ RÉCENSIONS gradhiva.revue.org ZAMÂN - Textes, images & documents
www.zaman-paper.com n° 3 - printemps 2010, 224 p.
n° 4 - hiver 2011, 242 p. Une jeune revue. Qui démarre au numéro 3. C’est que, sous le même titre, Zamân, et en français, déjà, deux numéros avaient été publiés en 1979 et 1980 par un groupe d’intellectuels iraniens exilés en France. (…)
Le dessein du collectif réuni autour du premier projet était d’analyser le monde iranien bouleversé par la révolution islamique, à travers des approches marxisantes transdisciplinaires et selon des points de vue diversement critiques à l’égard du nouveau pouvoir. (…) Zamân signifie «temps» dans plusieurs langues du Proche-Orient. « C’est avec la célébration du printemps que Zamân sort des presses pour sa première livraison dans le paysage actuel », écrit Morad Montazami en ouverture du numéro 3. Il évoque Norouz, fête du Jour nouveau héritée des traditions zoroastriennes (…) Jean-Charles Depaule document complet Entrevues Tenir Zamân dans ses mains, c’est tenir une ressuscitée. (…) La ligne éditoriale des deux premiers numéros, publiés en 1979 et 1980, est marquée par les préoccupations des fondateurs pour la situation politique de leur pays d’origine, et leurs analyses de la société iranienne ou de son histoire manifestent une orientation définitivement marxiste. Le premier numéro s’intitule « Pour une autre histoire iranienne », le second, « Iran, histoire et révolution ». (…) Ainsi, dans ce premier numéro figurent aussi bien des textes littéraires (…) que des articles scientifiques (…), des textes théoriques d’histoire de l’art (…) que des documents variés et anciens (recettes de cuisine iranienne, miniatures persanes, photogrammes de Voyage en Italie de R. Rossellini) ou des œuvres contemporaines (…) . Les responsables de la rédaction entendent, par la mise en relation de textes, de documents et d’œuvres d’art, créer un maillage entre Orient et Occident, notions qu’ils se refusent par cependant de définir. Parce que précisément c’est grâce à cette mise en relation, par la juxtaposition des articles, des documents et des œuvres que ce sens doit être révélé, que ce regard croisé doit se manifester. (…) Cléo Pace document complet

POINTS DE VENTE

L'atelier

Comme un roman

Compagnie

Le monte en l'air

Palais de Tokyo

Section Sept

Jeu de Paume

La Hune

Équipages

Le comptoir des mots

Institut du monde arabe

Librairie Floury Frères

Ouvrir l'oeil

Le Quartier

Le Parnasse

2 bis rue Jourdain,Paris 20

39 rue de Bretagne, Paris 3

58 rue des Écoles, Paris 5

2 rue de la Mare, Paris 20

13 avenue du Président Wilson, Paris 16

80 rue Julien Lacroix, Paris 20

1 place de la Concorde, Paris 8

16 - 18 Rue de l'Abbaye, Paris 6

61 rue de Bagnolet, Paris 20

239 rue des Pyrénées, Paris 20

1 rue des Fossés Saint-Bernard, Paris 5

36 rue de la Colombette, Toulouse

18 rue des Capucins, Lyon 1

10 Esplanade François Mitterrand, Quimper

6 rue de la Terrassière, Genève

COLOPHON

MEKIC
Zamân est publié par la maison d'édition et la galerie d'art MEKIC
4438 rue de la Roche - Montréal - H2J, 3LJ - Canada
Tél : (+1) 5143735777
www.mekic.ca ZAMÂN
Zamân, 49 rue d'Alboukir - 75002 Paris
(+33) 09 51 96 56 25
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